Gespräch mit Ani Schulze

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Gespräch mit Ani Schulze
Anlässlich der Vorführung von „Differences“ im Schau_Raum

Museum für Neue Kunst Freiburg
Juni 2015

Didem Yazici: In dem Film geht es, wie der Titel andeutet, in erster Linie um „Differenzen“. Das geschieht durch die Verwendung von Adjektiven und Kontrasten, der Ausdruck bezieht sich aber auch auf Differenzen in der Wahrnehmung und Vorstellung. Könntest du etwas drüber sagen, in welchem Sinne, auf welche Weise Sie den Begriff „Differenzen“ verwendest?

Ani Schulze: Differenzen verwende ich mit dem Ziel, Strukturen visueller Information durcheinander zu rütteln und zu verzerren und dabei widersprüchliche Denkweisen hervorzurufen. Der Film konfrontiert Texte und Bilder, und ich wollte so etwas wie einen Wettstreit zwischen ihnen veranstalten. Ich habe mit bestimmten Kombinationen von Wörtern gespielt und dabei zwischen einem vorgegebenen Begriffssystem und meinen Kreati-onen oder Visionen unterschieden. In meiner Arbeit bin ich eigentlich immer daran in-teressiert, die Ambivalenz zwischen dem sichtbaren und dem unsichtbaren Wesen des Bildes zu erkunden, was auf die Vorstellung aus der Frühzeit des Kinos zurückgeht, als man den Film als eine Bildsprache verstand, die mit Rhythmus und Farben operiert.

DY: „Concrete rough like velvet“ (Beton, rau wie Samt) heißt es einmal in deinem Stück, und das ist, wie du sagtest, ein Ausdruck, den es gar nicht gibt. Er löst etwas aus in der visuellen Vorstellung des Zuschauers …

AS: Ja, ich versuche genau dieses Verhältnis zwischen Bildern und Text und der Imagina-tion des Zuschauers herauszukitzeln. Die erste Version des Textes hatte ich auf Deutsch geschrieben, und die der Formulierung „Concrete that is rough like velvet“ hat sich einfach durch eine Art Übersetzungsfehler ergeben. Die Wörter begannen also, etwas Eigenständiges zu entwickeln, sie waren auf einmal wie surreale Bilder, wenn sie mit dem bewegten Bild kombiniert wurden. Mir ging es darum, dass solche Ausdrücke die sichtbaren Bilder nicht einfach nur begleiten, dass sie jenseits davon ein Bild hervorrufen, ein anderes Bild, das nur in der Imagination des Zuschauers existiert.

DY: Besonders interessant an der Arbeit scheint mir der Aspekt der Sprache zu sein, denn er stellt das Stereotyp eines begrifflich strukturierten Denkens in Frage. Der Text ist nicht nur ein Teil des Werks, er spielt eine entscheidende Rolle. Im Grunde geht es hier um Fragen der Sprachphilosophie und –politik.

AS: Durchaus, die Macht der Worte interessiert mich sehr, wie sich in ihnen Denkakte und die Möglichkeiten wiederspiegeln, im Sprachlichen Probleme zu formulieren und zu lösen. Ich liebe es, wenn sich Freiräume für neue Zusammenstellungen und Assozia-tionen ergeben. Ich mag es, mein eigenes System zu schaffen, indem ich existierende Systeme durch Wortspiele, Fehlübersetzungen und frei flottierende oder ineinander übergehende Beziehungen zwischen Text und Bild aufbreche. Das ist toll, weil man da auf völlig neue Pfade kommt. Was mich auch interessiert, ist die Frage, wie Schrift in Form von Untertiteln das visuelle Bild beeinflusst und leitet, aber auch in die Irre leitet. Und auch umgekehrt: Die Grenzen der Kontrolle durch den Text und die Macht der Bilder.

DY: In der Arbeit geht es zwar stark um konzeptuelle Fragen des Filmemachens, um die Konstruktion von Sprache und die Beziehung zwischen Bildlichkeit und Text, sie ist aber doch auch geprägt von einer träumerischen, von einer offenen Haltung. Es gibt da in einem gewissen Ausmaß eine wolkige, zeitlose, trunkene Stimmung, die Rätsel aufgibt und verwirrt …

AS: Ja, man hat schon sehr stark das Gefühl, sich in der Zeit, in den Bildern und der Sprache zu verlieren. Man verliert die Kontrolle, es entstehen blinde Flecken, Autos fahren vor und zurück, plötzlich verdoppeln sich die Bilder vom Himmel – und das alles in einer langsamen aber noch flüssigen Bewegung. Die beiden Stimmen im Film scheinen aus dem Verborgenen zu sprechen, als stünden sie Abseits, als hätten sie etwas Voyeuristisches. Ich lasse die Bilder fließen, nach ihrem eigenen Rhythmus. Die lassen Spuren einer konservierten Schönheit erkennen, irgendwo, irgendwann.

DY: Das Videoprogramm „Get Away From It All“ ist den Themen Entfremdung, Unorte und Eskapismus gewidmet. Wie findest du es, deine Arbeit in diesem kon-zeptuellen Rahmen zu präsentieren?

AS: In meinem Film geht es auf jeden Fall auch um Fragen der Entfremdung und der Ort-losigkeit, das sind Themen, die auch in meinen vorangegangenen Projekten intuitiv immer wieder eine Rolle spielten. Deshalb habe ich mich gefreut, als ich eingeladen wurde, die Arbeit in diesem Programm zu präsentieren. Und mir gefällt, dass der kon-zeptuelle Rahmen Raum lässt und offen ist für die Arbeiten der jeweiligen Künstlerin-nen und Künstler. Der Schau_Raum ist ein großartiger Ort, um Videoarbeiten zu zei-gen, und ich finde gut, dass er ein fortlaufendes Programm im Kontext des Museums bietet.

DY: Grundlage deiner künstlerischen Recherchen scheinen historische Überle-gungen zu sein. Fragmente aus Drehbüchern von Alexander Kluge, ein umstrit-tenes modernes Gebäude in Straßburg, das wiederaufgebaut wurde, Architek-tur, Design – all dies kann zum Ausgangspunkt werden. Dabei tritt oft der dis-kursive Aspekt ihrer Methodik zu Tage. Könntest du etwas über diese Prozesse sagen und über das Stück, an dem du gerade arbeitest?

AS: Ich arbeite an einer visuellen Sprache, die mit der Auseinandersetzung mit der Litera-turgeschichte, mit Architektur und Film zu tun hat. Es handelt sich um eine bestimmt Art, die materiellen und skulpturalen Potenziale des Mediums Film auszuloten, sich mit den kulturellen, politischen und ökonomischen Hintergründen gesellschaftlicher In-teraktionen zu beschäftigen. Zurzeit arbeite ich an einer neuen filmischen Arbeit; Aus-gangspunkt sind Veranstaltungsräume der Moderne, die man als Kino und Tanzsaal eingerichtet hatte. Die ursprüngliche Ausstattung von 1928 überdauerte nicht einmal ein Jahr, den Leuten gefiel sie offenbar nicht, und so wurde sie schon bald durch eine andere ersetzt. Doch die durch Abbildungen überlieferte Gestaltung galt später als wichtiges Werk der modernen Innenarchitektur, und vor etwa 20 Jahren rekonstruierte man den Originalzustand. Die Ausstattung stammte von Theo van Doesburg, dem es darum ging, durch mathematisch präzise Konstruktionen Empfindungen und Illusionen hervorzurufen. Diese Ambivalenz zwischen abstrakten Systemen und intuitiven physi-schen Aneignungen eröffnet mir die Möglichkeit, mit den zeitgenössischen Ausdrucks-formen für diese Ideen zu spielen.

 

 

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