Elmas Sertliğinde

3_istanbul

Kaan Karacehennem and Franz von Bodelschwingh, Violent Green (2013), video, 28 min. Photo: Servet Dilber

Bu metin ilk olarak ‘Istanbul Art News’ (Kasım, 2013) dergisinin eleştiri bölümünde yer almıştır.

Elmas Sertliğinde

13. Uluslararası İstanbul Bienali Üzerine

“Artık elmas sertliğinde soruları sormanın zamanı gelmiştir. Herkesi içini dökmeye, ortak psikoterapiye davet ediyorum: Anne ben barbar mıyım? Arşivlerde izim bulunmasın isterdim! Orient’in ışığını, yüksek salonlarını anlamazsan, evet[1]!”

Şiirlerden, edebi metinlerden, şarkılardan, gerçekleşmemiş projelerden esinlenerek kurulan sergiler hakkında düşünürken sıkça yapıldığını düşündüğüm bir hata var: sadece alıntı yapılan dizelere, sözcüklere odaklanıp, aslen yazıldığı bağlamın es geçilmesi ve esas çıkış noktasından uzaklaştırılarak okunması. Alıntının işlerliği, alıntı yapılan bağlamdan bağımsız düşünülürse eksik kalabiliyor. 13. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığını da bu anlamda yeniden düşünmek ve başlığı bir adım geriden okumak, bienali aşikar olan değil, farklı yerlerden yakalamamızı sağlayabilir. Lale Müldür’ün “elmas sertliğindeki soru” olarak imlediği, “Anne ben barbar mıyım?” okuru iç dökmeye ve toplumsal terapiye davet eden, yazarın yazışmaları, söyleşileri ve denemelerini içeren bir iç-yansıma alanı. Bienal, Müldür’ün bu retorik sorusunu, kamusal alanın toplumsal bir dışavurum alanı olması ve sanatla olan ilişkisi üzerine kuruyor. Barbarlığın kelime anlamının yeniden tanımlama ihtiyacı Gezi süreci ve bugünlerde, bu soru elmas değil, bir taş sertliğinde.

Hazırlık sürecinin Türkiye tarihinde yaşanan en büyük sivil direnişi, Gezi Olaylarına denk gelmesi, sergi planını yeniden tasarlamaya götürdü ve kamusal alanlardan uzak duruldu. Tam da bu noktada sormamız gereken bir soru: bienalden beklentimiz nedir? Hayatın kendisinin yeterince sanat olduğu, polis zırhı önünde kitap okuma, ağaca sarılma, Duran Adam eylemi, hayatını kaybetme pahasına parktan ayrılmayıp çadırda yaşama gibi alternatif direnme biçimlerinin ardından, kamusal alanlarda bienalin bir parçası olarak sanatsal bir söz söylemek ne içten ne de etkili olabilirdi? Sanatsal yöntem ve mimiklerin, gündelik hayat diline ve direniş taktiklerine bu kadar sızdığı bir süreç yaşanmamıştı. Bienalin kamusal alandan çekilip, gezi gramerini devam ettirmediği eleştirilerine tersten bakarsak, bienali politik bir araç olarak fetişleştirmeden de okumanın mümkün olduğunu hatırlamak gerek.

Antrepo, nefes alma aralığı çok olmasa da girişi ve merkezinde işlerin daha incelikli yerleştiği, ancak mekanın tümünde işlerin birbirine müdahale ettiği bir mekan. Fırat nehrindeki barajlarda suya yansıyan mehtaplardan oluşan, Murat Akagündüz’ün “Akıntı” (2013) projesi serginin kalabalığın içinden, yalınlığı, netliği ve şiirselliği ile öne çıkıyor. Ancak, etrafındaki işlerin sesleri o kadar yüksek ki, işin

sesi var mı yok mu emin olamayıp, işi tam deneyimleyememiş olmanın tedirginliği ile odayı terk ediyorsunuz. Benzer şekilde, Nicholas Mangan’ın “Çivisi Çıkmış Dünya” (2012)’sı sergi sıkışıklığında kendini hakettiği kadar gösteremediği izlenimini uyandırıyor. Temsili sorunlu olan işlerden biri, genellikle kamusal alanlarda çalışan Thomas Hirschhorn. Geçmiş işlerinin dokümentasyonundan oluşan bu iş, kendi başına bir kolaj-iş olmaktan ziyade,  eski çalışmalarını bir araya getiren arşiv-iş niteliği taşıyor. Bunların yanında, sadece günümüzde üretilen sanatı değil, günümüzde de geçerlilğini koruyan meselelerle ilgilenen 1970’lerin sosyal içerikli kavramsal sanatının düşündürücü örneklerinin dahil olması, serginin tarihsel referansları güçlendiriyor ve güncel sanatını fetişleştirmeyen bir karakter kazandırıyor. Mierle Laderman Ukeles’in hizmet işçileriyle gerçekleştirdiği çalışmaları, serginin kavramsal çerçevesini ayakta tutan kilit işlerden biri. Sanatçı ve aktivistlerin oluşturduğu kolektif Provo’nun (1965-1967) protest afişlerine 68 ruhuna selamla, yer vermek, yine tarihsel bir malzemeye bakmanın, hatırlamanın önemini vurguluyor.

Bienalin şiirle olan ilişkisi, sergide ne denli görünürdü? Bu ilişkinin en hissedilir olduğu işlerden biri, Shahzia Sikander’in görsel bir şiir gibi işleyen animasyon ve ses çalışması. Lale Müldür, Efe Murad, Nazım Hikmet ve Ahmet Güntan’ın şiirlerinin okunması, birbirinin içine geçerek, tek tek sözcükleri anlamanın öneminin yittiği bir müzik oluşturuyor. İpek Duben’in portreleri ve kendi yazdığı kısa bir şiirin oluşturduğu, iç dönük bir otoportre olan “Manuscript” (1994) gerek yaklaşımı gerekse referansları ile iş sergide yer alan diğer işlerden ayrışıyor. Antrepo’yu domine eden, kent çalışmaları alanına giren işlerle iletişime giremiyor ve kendi kavramsal alanı içinde kalıyor. Nil Yalter’in çalışmasında gördüğümüz doğru iş seçimini İpek Duben’de göremiyoruz. İnci Eviner’in Antrepo’da sergilenen “Huzursuzluğun Tasnifi” (2013) Gezi’de yaşananlara dokunup, genelinde daha soyut bir dille, baskı, sıkışıklık ve huzursuzluğu sağlam bir desen diliyle anlamlandırıyor. İş, mürekkep ve kağıt gibi gösterişsiz malzemelerin, en güçlü sözleri ve en anlamlı metaforları doğurabildiğinin kanıtı. Eviner’in bu çalışması ne kadar yalınsa, Rum Okulu’ndaki işi bir o kadar karmaşık ve problemli. Sergi girişinde izleyiciyi karşılayan iş, mantıksal olarak iyi işliyor: okulun içinde alternatif bir okulu anımsatan deneysel bir alan. Eviner, deneysel eğitim ve sanat üretimini ayrışmayacak şekilde bağladığı, farklı disiplinlerden gelen öğrencilerle kolektif olarak gerçekleştirdiği işi “Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt” (2013) yaşayan ve bienal süresince devam eden doğasıyla ve her seferinde farklı bir projeyle karşılaşma olasılığı yarattığı için cesur ve heyecan verici. Ancak, işin temsilinde üç mantıksal hata söz konusu. İlkin, eğer bu iş gerçek anlamda kolektif bir iş ise basılı malzemede sadece İnci Eviner’in anılması ne kadar doğru? Fikir Eviner’den çıksa da eğer iş metninde, çalışmanın öğrencilerle birlikte kolektif bir iş olduğu öne sürülüyorsa, işin kolektif olarak işlediği vurgulanmalıydı. Öğrenciler olmasa, iş de bu haliyle olmayacaktı. İkincisi: rehberde çalışma “multimedya” olarak geçiyor ama bu işi tanımlamakta yetersiz kalıyor. Çoklu malzeme anlamına gelen multimedya, çalışmada yer alan nesneleri öne çıkarıyor ve işin temel olan performatif yanına değinmiyor. Son olarak, işin en büyük açmazı olan sunum politikası. Deneyim ve süreci bu denli ön plana çıkarmayı amaçlayan bir işin, izleyici tarafından deneyimlenmesi oldukça problemliydi. İşin etrafına çekilen sınırlar, giriş katındaki deneyimi imkansız kılıyor ve işi kendi içinde kapalı bir makinaya çeviriyor. Balkondan işe bakmak, teatrallik yerine, hayvanat bahçesi ya da sirk izleme gibi bir bakışı çağrıştırıyor ki bu da işin tüm mantığını kırıyor. Rum Okulu, odaları, merdiven araları ve terasıyla bütününde en iyi yerleştirilmiş mekandı. Sulukule Platformu, Mülksüzleştirme Ağı ve Serkan Taycan üst katı okunaklı bir bilgi-değişim alanı olarak sunuyor. Arter’de, Abbas & Abou-Rahme’nin “Tesadüfi İsyancılar” (2012-2013) kurgusal ve sonu olmayan arayış, videonun hemen önündeki yerleştirmeyle sıkı bir diyalog halinde. Aynı katta bulunan Angelica Mesiti’nin “Vatandaşlar Bandosu” (2012) gösterişli çabalardan uzak sağlam ve içten. Bienalin keşifler öneren, birbiriyle örtüşen çalışmalarla mütevazi bir eksen kurduğu doğru olsa da, kimi iş ve yerleşme seçimleri sergiyi boğuyor ve hem Gezi, hem sergi içeriği ile olan ilişkisini sorunsallaştırıyor.



[1] Anne Ben Barbar Mıyım?, Lale Müldür, 1998

 

Share and Enjoy-Haberi Paylaş:
  • email
  • Print
  • PDF
  • Facebook
  • MySpace
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • FriendFeed
  • Tumblr
  • StumbleUpon
  • del.icio.us
  • Technorati
  • Add to favorites

You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed.
You can leave a response, or create a trackback from your own site.

There are no comments yet, be the first to say something


Leave a Reply

XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Subscribe to RSS feed