Başak Şenova ile Küratöryal Pratikleri Üzerine Söyleşi

Bu söyleşi Sanat Dünyamız dergisi No.127 Nisan 2012 sayısında yayınlanmıştır.

 

Didem Yazıcı: 90’ların sonunda kurulan Bir Dükkân: Sanat Mekânı’nın ilk sergisi senin küratörlüğünde gerçekleşmişti: “Zemin, Mekân, Yüzey, Katman”. Serginin sonunda konstrüksiyon formundaki  çalışmalardan birini yıkıyordunuz. Küratöryal eylemi serginin aktif bir parçası haline getiren bu performansın, yerel güncel sergi tarihi açısından önemli  bir yeri olduğunu düşünüyorum. Performansın sergi konsepti ile olan ilişkisinden söz edebilir misin?

Başak Şenova: İstanbul’daki ilk sergimdi. Benim için önemli bir sergidir. Sergiyi kurgulama aşamasından, açılışına kadar yaşadığım süreçler, daha kariyerimin başından bir tasarımcı olarak nasıl bir küratöryal yaklaşım geliştireceğime dair bir rota çizmemi sağladı. Anahatlarıyla küratöryal çizgimi de belirledi.

Serginin hikâyesinin bilindik bir örgüsü var aslında: 20’li yaşlarındaki bir doktora öğrencisine, okuldaki performansı, sergiler ve işler üzerine yazılar yazıp, çeviriler yaptığı ve sanat üzerine  deneysel tasarımlar yaptığı için açılış sergisi küratörlüğü teklif edilir.[1] O da büyük bir heyecan ve mutlulukla bu teklifi kabul eder. Ancak bu o dönem için alışılagelmişin dışında bir tekliftir: Hangi sanatçılarla çalışması gerektiği önceden belirlenmiştir ve bir de mekân sunulmuştur. Şaşırtıcı olmayan tek şey, serginin bir bütçesinin olmamasıdır.

Ben bu koşulları kabul ettim. Çalışmam gereken sanatçılar zaten tanıdığım, işlerini takip ettiğim, hatta bazı çalışmalarını kaleme aldığım sanatçılardı. Onlarla çalışmamda bir sorun yoktu, hatta işbirliği yapabilecek, sağlam isimlerdi: Zeren Göktan, Eser Selen ve Mürüvvet Türkyılmaz. Tüm sergi süreci bir oyun olarak tasarlandı. Oyuncular vardı, rolü sürekli değişen (kimi kez hakem, kimi kez seyirci, kimi kez oyuncu) ben vardım, ve bize bu olanağı sağlayan Selim Birsel vardı. Serginin mekânsal tasarımı mekânın kimliğine dokunmadan, mekânın gün boyunca aldığı gün ışığını sınır olarak kabul ederek, yerçekimine karşı gelen bir düzenlemeyi öngörüyordu. Kısacası tüm işler tavanda başlıyor ve yere ulaşmıyordu. Farklı konular üzerine üretilen işler birlikte çalışıyordu.  Üretim sürecinin sonlarına doğru, Mürüvvet çeşitli sebepler yüzünden bu süreç boyunca kullandığı iskeleyi sergide tutmak istediğini dile getirdi. Bu tüm kavramsal çerçevenin dönüşmesi, hatta çökmesi anlamına geliyordu. Diğer iki sanatçı şiddetle karşı çıktı, ben de iskelenin kesinlikle kalkmasından yanaydım. Ancak önem verdiğim başka bir konu oyuncuların (sanatçıların) tamamının yüzde yüz emin ve memnun olacakları bir çözüm bulmaktı. Sonuçta bu ortak bir oyundu ve bu aşamada sanatçılar ve benim dışımda bu oyunu bozacak başka hiçbir oyuncuya yer yoktu. Ben oyundaki rolümü değiştirerek iskeleyi, aktif bir oyuncu olarak yıkmayı ve bu yıkma işlemini kaydedip, üzerinde çalıştığımız kitapçıkla belgelemeyi teklif ettim. Aynı kitapçıkta hem bu süreç, hem sanatçının, hem küratörün rolü ve sorumluluğu, bizler ve davet ettiğimiz eleştirmenler tarafından tartışılacaktı. Böylece iskele düşünce olarak varlığını korurken, fiziksel olarak sergide yer almayacaktı. Oyuncuların hepsi bu teklifi kabul etti, kitapçık oyuncuların çabalarıyla bütçe bulunarak çıktı ve sergi açıldı.

D.Y.: Sergi tarihi, hem sanat tarihi hem de küratöryal çalışmaların önemli bir parçası. Sergi tarihini düşündüğümde aklıma Niki de Saint Phalle’nin Tinguely ile birlikte gerçekleştirdiği, SHE – Katedral (1966) işinin sergi mekânını kaplayan ve sergi mekânı haline gelen büyük boyutlu heykel yerleştirmesi geliyor. Hem sergi yapımı, hem de dönemin feminist hareketi değerlendirildiğinde oldukça güçlü bir yapıt. Birkaç sene sonra gerçekleşen “Poetry Must Be Made By All” [Moderna Museet Stockholm, 1969] ve “Trap” [Kunst Werke Berlin, 1993] gibi 90’ların deneysel küratöryal çalışmaları, sergiyi eleştirel bir pratik olarak görmüşlerdi. Günümüzde artık sergi yapımı radikal bir pratik olmaktan çıktı mı?

B.Ş.: Bence her zaman için farklı yaklaşımlardan ve çizgilerden söz etmek mümkün. Her küratörün sergi kurgusunu tasarlaması, işlere ve mekâna yaklaşımı, işlerin arasında diyalog kurma biçimi, sergiyle hikâye kurması, anlatım kırması, politik duruşu, bu duruşu ifade etmesi farklı. Birbirine benzerlikler gösteren sergilerden söz etmek mümkün olsa bile her sergi kendi başına bir deneyim (hem küratörü, hem sanatçısı, hem izleyeni, hem de yer aldığı mekân için).  Aynı düşünce doğrultusunda, neyin radikal olduğunu da bağlamıyla sorgulamak gerek. Türkiye’de 90’larda hatta 2000’lerin ilk yarısında yapılan her tür çağdaş sanat sergisi ya da etkinliği Avrupa’da yapılanlara göre radikal olarak algılanabilir. Ancak arkasındaki sebepler çoğunlukla bütçesiz, altyapısız, olanaksız, sistemsiz, her tür baskı altında iş üretme çabasıdır;  çoğu radikal olmak adına yapılmamıştır. Bana sorarsanız, ben de serginin eleştirel bir mecra olduğunu düşünüyorum. Ancak kontrol kavramıyla da çok ilintili bir eylem olduğu kanısındayım. Bence sergi yapmak aynı zamanda izleyicinin algısını tasarlama çabasıdır.

D.Y.: Jens Hoffmann ve Maria Lind, küratörlük pratiğine olan farklı yaklaşımlarını tartıştıkları söyleşide[2], sergi yapımı ve küratöryal olanın karşılık geldiği farklı anlamlar üzerine konuşuyorlar.  Lind, küratöryal çalışmaları, sadece sergi yapımına değil sanatı kamusallaştırma sürecinde gerçekleşen daha geniş bir alana uygulanabilen bir pratik olarak görüyor. Hoffmann için ise belirleyici olan küratöryal olandan çok sergi yapımı. Sen bu pratiklerin birbirleri ile olan ilişkilerini nasıl konumlandırıyorsun?

B.Ş.: İtiraf etmeliyim ki, ben mekân olmaksızın bir sergi ya da bir proje üzerine düşünmekte çok zorlanıyorum.  Genellikle başlangıç noktası mekânlar ve onların imlediği ideolojik, tarihsel, yapısal, kültürel ve sosyal özellikleri oluyor. Kimi zaman belleği ve anlamı yüklü olan bir mekânı boşaltma ve dönüştürme çabası, kimi zaman unutulan bir mekânın arkeolojisi, kimi zaman da bir mekânın işlevine ya da imlediklerine karşı bir eleştiri geliştirme düşüncesi beni harekete geçiriyor.

Soruna geri dönecek olursam, küratöryal olanla sunumu, zaten birbirini tamamlayan ve birlikte işleyen süreçler, yani birbirine karşıtlık oluşturmalarına imkân yok. Sergi tasarımı küratöryal olanın gözler önüne somut olarak serilmesini sağlıyor. Çok önemli. Yine de küratöryal süreç mekânla kısıtlı kalmıyor, bu konuda Lind’e katılıyorum.

 

D.Y.: Serginin yanı sıra konuşma dizisi, panel, kitap, workshop, video ve film gösterimleri gibi pratiklerle de çalışıyorsun. Senin için bu pratikler küratöryal olanı kapsıyor mu, yahut sergi yapımını destekleyen yan projeler olarak mı görüyorsun?

B.Ş.: Ben proje üretiyorum. Sergi bir projenin en görünür kısmı ama projenin tamamı değil. Benim için tüm bu süreç araştırmayla başlıyor, teorik, pratik veriler topluyorum, bolca okuma yapıyorum ve önüme gelen herkesle projeyi konuşuyorum. Düşünceler, takıntılar, sanatçılar, sanatçıların düşünceleri, sanatçıların işleri, bu işlerin nasıl şekilleneceği, mekânla ve birbirleriyle nasıl yaşayacakları, yol aldıkça değişiyor ya da belirginleşiyor, ve genellikle bu süreç sergiyle sona eriyor. Her zaman için de bu süreci kısmen ya da tamamen belgeleyen bir yayın çıkarıyorum. Serginin sonucu bir sonraki projeyi çağırıyor.

D.Y.: “Sergi Süreçleri Tasarlamak”[3]  konusunda gerçekleştirdiğin bir seminere katılmıştım.  Sergi yapım sürecinde en keyif aldığın aşamalardan birinin sergiyi kurma aşaması olduğunu söylediğini hatırlıyorum. Bu aşamanın senin için nasıl işlediğinden bahseder misin?

B.Ş.: Küratör olarak çalıştığım tüm projelere bir tasarımcı olarak yaklaşıyorum; kavramsal çerçevesinden, mekânsal tasarımına kadar tüm süreçleri, tasarım problemi çözme metotlarını uygulayarak çalışıyorum. Her tasarım süreci öncelikle durumu ortaya koyan bir problemi tanımlamakla başlar. Tasarım sürecinin bu probleme çözüm üreten bir ürünle sonlanması gerekir. Dolayısıyla projeleri tanımladığım probleme yanıt veren bir ürün olarak ortaya çıkarıyorum.

Sergi yapımı bu sürecin en keyifli ve heyecanlı aşamalarından biri. Öncelikle daha önce kafanızda, konuşmalarınızda, defterlerin, kağıtların, ekranın üzerinde karaladığınız eskizler hayata geçiyor. Bu arada her seferinde mekân ve işler, sizi hesapta olmayan ufak tefek değişikliklerle, sürprizlerle karşı karşıya getiriyor. Aklınıza hiç gelmeyecek teknik detayların uzmanı haline geliyorsunuz ve bitip tükenmek bilmeyen bir öğrenme sürecinde buluyorsunuz kendinizi. Bu arada sanatçıları yakından tanıyorsunuz, işleri en ufak ayrıntısına kadar ezberliyorsunuz. Daha önce düşünmediğiniz birçok düşünce sizi yokluyor ve bu süreç projeye çok daha hakim olduğunuz bir aşamaya taşıyor sizi.

 

D.Y.: Önceden belirlenmiş bir konsept çerçevesinde sergi yapmak ile sanat işinin serginin küratöryal altyapısını belirlemesi arasındaki farkı nasıl okuyorsun? Bu yaklaşımlardan hangisini kendine yakın görüyorsun?

B.Ş.: Bir iş de beni harekete geçirebilir, bir düşünce de. Ama bildiğim bir şey var ki ben hiçbir zaman bir metinle yola çıkmıyorum, sergi metni zaman içinde proje ortaya çıktıkça yazılıyor. Dolayısıyla baştaki düşüncenin gelişmesine, hatta gerekirse dönüşmesine izin veriyorum. Benim için iş/sanatçı ile kavramsal çerçevenin birbirlerini etkiliyor ve dönüştürüyor olması yeni bir alanın keşfedilmesi demek. Bu da heyecan verici bir deneyim.

D.Y.: Harald Szeemann, Hans Ulrich Obrist ile yaptığı söyleşide küratörün esnek olması gerektiğini, kimi zaman mucit kimi zaman ise hizmetli gibi davrandığını söylemişti. Birkaç sene önce aynı soruyu Achim Borchardt-Hume’e yöneltiğimde küratörün en önemli rollerinden birinin belirli bir eleştirellik taşıması olduğunu söylemişti. Daniel Birnbaum ise verdiği derslerde küratörlüğün temel pratiğinin sanatçının işlerini sergilemekten ibaret olduğunu vurguluyor. Küratörün rolünü sen nasıl tanımlıyorsun?

B.Ş.: Küratörlüğün sanatçı sergilerini sergilemekten ibaret olduğunu düşünmüyorum. Benim için her bir proje yeni bir üretim; bu nedenle, daha önce de vurguladığım gibi, ne kadar öncelikli ve önemli olsa da sergileme eylemi projenin sadece bir parçasını oluşturuyor. Szeemann’a katılıyorum, küratörlük birden çok rolü üstüste taşıyan bir rol. Aynı zamanda, bir projede yer alan her şeye ve herkese karşı sorumluluğun tamamen yüklenildiği bir rol. Yani aynı projede yer alan diğer aktörler, kurum/lar, destekleyenler hiçbir zaman projenin tüm aşamalarından ve parçalarından tamamen sorumlu tutulamazlar, ama küratör, olanakları, koşulları ve yetkisi ne olursa olsun, herşeyden sorumlu olan tek kişi.

D.Y.: 53. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nu Lapses  konsepti üzerine kurdun, sergideki iki sanatçının da, (Ahmet Öğüt, Banu Cennetoğlu) çalışmaları, hatta sergi mekânının kendisi de bir lapse. Bende merak uyandıran nokta, lapses fikrinin nasıl geliştiği. Çalıştığın sanatçıların pratikleri seni bu konsepte mi yönlendirdi, sergi metodolojinden bahseder misin?

B.Ş.: Ahmet ve Banu’yu bu projede biraraya getirme düşüncemin temelinde onların çıkardığı işlerin sonucundan çok, araştırmaya dayalı çalışma metotları vardı. Ancak çok daha önemli ortak bir özellik ise araştırdıkları ve işledikleri konular ile aralarına koymayı başardıkları mesafeydi. Bu mesafe, benim için hem çok profesyonel bir çalışma metodunu, hem de etik bir duruşu imliyor.  İki sanatçının Venedik Bienali için ürettikleri işler hem birbirine benzer özellikler içeriyordu, hem de farklılıkları kolaylıkla algılanacak bir şekilde üzerinde taşıyordu. İki iş de aynı zaman diliminde yaşanan farklı “gerçeklik”leri tekrar tekrar nasıl kurguladığımızı farklı yollardan gösteriyordu. Banu, fotoğrafın belge olma özelliğini tamamen kırarken, Ahmet gerçeğine uygun, doğru ölçekteki maketlerle kurgusal bir oyun oynuyordu. Kimi kez iki iş de aynı bağlamdan besleniyor, kimi kez tamamen zıt noktalardan birbirlerini itiyorlar.

 

D.Y: Lapses fikrinin bu bağlamda nasıl geliştiğinden bahseder misin?

 

Lapses uzun süredir üzerine düşündüğüm bir kavramdı, belleğin oluşumu ve bellekteki atlamaların üzerine çalışıyordum. Bu konu, 2008 yılında Akbank Sanat Merkezi’nde yaptığım “Kayıtsız” sergisiyle gelişmeye başlamıştı. Bu kavram üzerine çalışırken, araştırma iki yola doğru çatallandı: Birincisi “atlamaları tespit etmekti”, ikincisi ise “atlamaları/dalgıları/boşlukları deneyimlemekti”. Araştırmanın başında Jalal Toufic’in “Lapses” adlı makalesini keşfettim. Aynı zamanda bizim araştırma sürecimizin ve düşünce haritalarımızın bir belgesi niteliğini taşıyacak olan 3 ciltlik kitap serisine çalışmaya başlamıştık. İlk etapta Jalal’le kafamı açan birçok toplantı sonrasında bizi besleyecek ilk kitabın (2. Cilt) editörlüğünü yapmasını istedim ve o da kabul etti. İkinci kitabın çalışması ve bu süreç boyunca yaptığımız tartışmalarla, Jalal Toufic bu bakış açısının yer yer yön değiştirmesine ve sadece tespit etme eylemine kilitlenmeden, atlama ya da dalgı yaşayan birinin ne deneyimlediği üzerine de düşünmemizi sağladı. Virilo’nun ele aldığı “piknolepsi” kavramı üzerinden zihinsel işlevlerin ve düşüncenin aksamasını tartışırken, İbn-i Arabi’nin sufizmde yer alan “yenilenen yaradılış” kavramını ve bu kavramın zamanla ve atlamalarla olan ilişkisini William Chittick’in araştırmasının yanı sıra, film çalışmaları üzerinden ortaya koydu. Bu kitabın çeviri aşamasında Doç. Dr. Çetin Sarıkartal’a ve Dr. Özgün Baykal’a birçok kez danıştık, Jalal ile birlikte çalıştık ve çeviri konusunda epey titiz davrandık. Kitaplar, kronolojik bir sırayla çıkmadı. 2. Cilt’ten sonra 3. Cilt üzerinde çalışıldı. Jalal’in editörlüğünü yaptığı kitapla beslendikten sonra 3. kitap, benim sanat projeleri üzerinden yaptığım araştırma sonucunda seçtiğim dört örnek çalışmayı ele aldı. 3. Cilt’te dört farklı proje, kavramsal çerçeve dahilinde tartışmaya açmayı hedefledi. Kitapta Ceren Oykut’un “Park Otel” projesi, Gökhan Akçura, Korhan Gümüş, Cem Sorguç ve Levent Soysal’ın katkılarıyla; Daniel García Andújar’ın “Postkapital” projesi, Iris Dressler and Hans D. Christ’in katkılarıyla; RSG’nin “Kriegspiel” projesi Mushon Zer-Aviv ve Alex Galloway’in katkılarıyla; Yane Calovski’nin “Ana Plan” projesi ve benim sanatçılarla ya da küratörlerle yaptığım kısa söyleşiler yer alıyordu. Bu cildin en büyük özelliği, üzerinde çalıştığımız kavramın ne kadar geniş olduğunu kanıtlaması ve bir taraftan da bizim çalıştığımız “network”leri ve onların düşünce, çalışma, uygulama şekillerini de gösteriyor olmasıydı. Bu arada, Daniel Garcia Andujar ile çalışmaya başladıktan kısa bir süre sonra, bizim kitapta da yer alan projesi Katalan Pavyonu’na seçildi. Son çalıştığımız kitap ise 1. Cilt idi. Projenin kataloğu işlevi görmesinin yanı sıra kavramsal çerçeve, yapıtlar ve genel süreç hakkında notlar içeriyordu. Küratör, asistan küratör (Nazlı Gürlek), sanatçıların yanı sıra Remco de Blaaij, Sezgin Boynik, Erhan Muratoğlu, November Paynter, Mounira Al Solh, ve Pelin Tan’ın metinlerinden oluşuyordu.

Venedik Bienali Türkiye Pavyonu, çalışma sıramı tersine çevirmişti: Mekân üzerinden çalışmaya başlamak yerine önce proje ve işler çıkmıştı daha sonra onlara göre bir mekân tasarımı gerçekleştirmiştim.

Arsenale’de geçici olarak inşa edilmiş bir yapı olan Türkiye Pavyonu, öngörüldüğü şekilde bienalin sona ermesiyle birlikte yıkıldı. Böylece senin de belirttiğin gibi bir “lapse” olarak ömrünü tamamladı. Bu yıkımdan 6 ay sonra kitap  serisinin dördüncü cildini çıkarttık. Bu son cilt, projenin fotoğrafları ve pavyonu ziyaret eden küratörler, sanatçılar, mimarlar, yazarlar ve akademisyenlerin kaleminden çıkan alınan kısa yorumlarla projenin Venedik’te gerçekleştirilişini belgelemeyi amaçladı. Bu yorumlarla yazarlar, işlerin, sanatçıların, onların yöntembilimlerinin, küratöryal yaklaşımın ve kavramsal çerçevenin üzerine düşünmekte, pavyonun bir yapı olarak söylediğine, mekânsal özelliklerine, söylemsel yönlerine eleştirel bir yaklaşımla karşılık verdi. Bu ciltte ise küratör, asistan küratör sanatçıların proje sonrası değerlendirmesi ile Burak Arıkan, Yane Calovski, Emre Erkal, Nazlı Gürlek, Barbara Holub, Marco Milan, Ece Pazarbaşı, Henk Slager, Luis Silva, Matthew Schum’un yazıları yer aldı. Kitap serisinin tasarımını ise Eray Makal yaptı.[4]

 

D.Y.: O sene Türkiye Pavyonu, Arsenale’de liminal bir bölge yaratmıştı. Manifesta 6 (2006)’nın iptal olduğu Lefkoşa, daha politik olmakla birlikte yine liminal ve ara bir bölgeyi imliyor. Bu ara bölgenin kullanılmayan havaalanı olan Lefkoşa Havaalanı’nda yerel dinamiklerden yola çıkarak,  Uncovered (2011) isimli bir proje başlattın. Bu projenin çıkış noktasını, tam da mekanın kendisi olduğunu düşünürken, bir sanatçı başvurusu olduğunu öğrendim. Vicky Pericleous’un projesinden ve bu sergi sürecini nasıl tetiklediğinden bahseder misin?   

B.Ş.: Projenin çıkış noktası yine de mekân çünkü Kıbrıslı sanatçı Vicky Pericleous’un Lefkoşa Uluslararası Havaalanı’na sanatsal bir müdahale önerisinin temelinde de mekâna erişim yatıyor. Projeyi başlatan ben değilim, 2010 yılında söz konusu bu öneriyi Birleşmiş Milletler için sanat projeleri organize eden Özgül Ezgin ve Argyro Toumazou  barış görüşmeleri sürecine parallel bir öneri olarak UNDP-ACT’a (Birleşmiş Milletler Kalkınma Programı – Kıbrıs’ta Güven ve İşbirliği için Hareket’e) sunmuştu. Tam bu aşamada, ben EMAA’nın  (Akdeniz Avrupa Sanat Derneği) davetlisi olarak bir seminer dizisi için Kıbrıs’ta bulunuyordum. Bana bu projeden söz edilip, akıl danıştılar. Havaalanının hikâyesini ve fotoğraflarını gördüğüm an akıl vermekten çok daha fazla ileri gidip, projeyi uluslararası bir düzeye taşıyıp, araştırma konularını ve yapısını geliştirip, şu andaki haliyle şekillenmesi için önerilerde bulundum. Bu öneriler Birleşmiş Milletler tarafından başta kabul görmese de, bu doğrultuda eş-küratör olarak Pavlina Paraskevaidou ile çalışmaya başladım ve bizimle birlikte Vicky, Özgül, Argyro’dan oluşan bağımsız bir ekip projeyi geliştirdi. Dolayısıyla BM’den bağımsız bir şekilde proje gelişti, ancak sergi, havaalanna giriş izinleri, arabölgeyi kullanmak için onlardan izin ve destek aldık. Beni Anadolu Kültür destekliyor, zaman içinde EMAA ve Pharos Vakfı da projenin ortakları arasında yerini aldı.

Projenin temelini “bellek inşası”, “ortak yönler” ve “kontrol mekanizmaları” terimleri oluşturuyor. 1974 Temmuz’undan bu yana ara bölgede, yerel halkın ulaşımına kapalı, terkedilmiş bir halde bulunan Lefkoşa Uluslararası Havaalanı, 36 yıldır BM’in kontrolü altındaki mekânsal bir düzenin ve kontrolün ipuçlarını barındırıyor. Havalanı tamamen görünmez durumdaki mekânsal bir atlamayı da imliyor. Bir zamanlar ülkeye giriş ve ülkeden çıkış için merkezi bir kapı olarak kullanılılan Lefkoşa Havaalanı, şimdilerde içi boş ve gözden uzak olan yapının önemi, ada sakinlerinin çocukluk yılları anılarında hapsolmuş durumda. Mimarisinin yenilikçi modernist tarzıyla zamanında epey övgü almış yeni terminal binası unutulmaya yüz tutmuş, neredeyse çürümeye bırakılmış bir halde bekliyor. Başarıya ulaşamamış bir modernizm anıtı misali, daha yazılırken silinip, tekrar yazılması amaçlanan bir tarihi barındırıyor. Bölünmüş olmak ve toparlanmaya çalışırken hayatta kalmak üzerine kişisel hikâyeler de hesaba katıldığında, havaalanının tarihi önemi, binası, konumu, kapladığı arazi itibarıyla da, adanın toplu belleğinin inşa edilmesi açısından kritik bir role sahiptir. UNCOVERED projesi, havaalanı üzerinden adada farklı katmanlarda kontrol mekanizmalarının nasıl işlediğini incelemektedir. Proje, zaman içinde donmuş bu mekân üzerinden son yirmi otuz yıl içinde adada dönüşen kontrolün nasıl organize olduğunu ve işleme mantığını araştırıyor. Diğer yandan, bu proje, (kontrolü sağlayan) protokollerin ve adaya has karmaşık sistemler üzerinden işleyen kontrol mekanizmalarını ve yöntemlerini anlama çabası olarak da görülebilir. UNCOVERED, ayrıca, adada uygulandığı şekliyle, mekâna dair siyasetleri de sorgulamakta, kontrol mekanizmalarının geçerliliğini sınamakta, son olarak da adanın “ortak paydalarını” yeniden talep etmek adına, adada aynı anda her yerde vücut bulan belleğin ürettiği fiziksel acının ötesinde sorular ortaya koymayı hedeflemekte.

Projenin en önemli özelliklerinden biri bir yıldan uzun süredir oluşturulmakta olan arşiv. Bu arşiv havaalanı ile ilgili her tür bilgiyi toplamayı amaçlıyor. Binanın mimarisinden çalışanlarına, haber küpürlerinden resmi yazışmalara, fotoğraflardan belgesellere, pasaport üzerine vurulan damgalardan toplanan nesnelere kadar birçok veri adanın iki tarafında biraraya getirilen arşiv ekipleri tarafından toplanıyor ve işleniyor. Arşiv’e sanatçılar tarafından adalalılarla yapılan söyleşiler eşlik ediyor.

Bu projeye kadar adada planlanan iki büyük ölçekli sanat etkinliğinden söz etmek mümkün. Birisi “Leaps of Faith” (İnanç Sıçramaları) (2004), diğeri ise çöken Manifesta (2006). Bu iki proje de adanın dışında beslenerek adada iş üretmek üzerine tasarlanmış projeler. Ancak, tam tersine işleyen bir rota ile UNCOVERED, ilk aşamasında ada halkını projeye dahil ederek, adanın her iki tarafından sanatçılarla çalışarak, uzun süredir devam eden belirsiz durumlara dair eleştirel bakış açılarını bir araya getiren çalışma ve içerikler ortaya çıkarmayı amaçladı. Aralarındaki farkı en iyi dile getiren kişi, projede de yer alan sanatçılardan biri olan Zehra Şonya’ydı. 2010 Ekim ayında Kıbrıs’ta Yenidüzen gazetesinde yayımlanan yazısından alıntı yapmak doğru olur:

“Bu etkinlik (Leaps of Faith) kapıların yeni açıldığı ve Kıbrıs’ın dünyanın gündemine girmeyi başardığı, değişim ve barış çığlıklarının yüksek perdeden dillendirildiği, şimdi dönüm geriye baktığımızda ise hâlâ kafalarda soru işaretleriyle anlamlandırmakta zorlandığımız o müthiş (!) günlerin gerçekleştiği dinamik ve pozitif pozitif dönemlere denk gelmişti. 2004 yılında “İnanç Sıçramaları” sergisi ile Kıbrıs’ın kuzeyi  ilk defa olarak uluslararası boyutta gerçekleşen bir çağdaş sanat sergisi ile tanışmıştı.

Benzer şekilde Manifesta 6,  2006 yılında iptal edilmiş olsa da çalışmalar 2004 yılında başlamıştı.  2011 yılının son aylarında gerçekleşen UNCOVERED sergisi zamanın getirileri düşünüldüğünde önceki iki önemli çağdaş sanat etkinliği ile ters ilişkili bir psikolojide ve politik ortamda gerçekleşmişti. Başka bir değişle iki toplumlu etkinliklerin gözden düştüğü, moral değerlerin çöktüğü,   barış ve değişim inançlarının sıfırlandığı, ekonomik sıkıntıların başgösterdiği kötü bir dönemde gerçekleşmişti.  Büyük bir bütçeye sahip değildi ve en azından ilk adımı uluslararası olarak kurgulanmamıştı. Etkinlik öncesinde gazetelere yansıyan büyük söylemleri olmadığı gibi, ilgi çekmek ve sorununu tartışarak gündem yaratmak gibi bir kaygı da gütmemişti. Diğer iki etkinlik gibi alternatif bir söylem yaratma,  farklı yaşantıların yolunu açmak,  yeni bir anlatım dil yaratmak, alternatif olmak ve benzeri pozitif söylemleri de yoktu serginin. Bununla birlikte kendisine edindiği nesnesi (havaalanı)  ve konsepti (kontrol mekanizmaları, ortak paydalar ve bellek) yerel sorunların ve adadaki çözümsüzlüklerin konuşulup tartışılmasına, politik çıkmazların altının çizilmesine, yaşatılamayan ortak Kıbrıs Cumhuriyeti’nin akıbetine, geçmişe (tarihi yeniden sorgulamaya), kaybedilen yaşantılara,  iki toplumun ortak geleceğinin hazin durumuna tekrardan bakmayı zorunlu kılmıştır.”

 

Birinci aşama Kıbrıs’taki kültürel üretime yoğunlaşarak Kıbrıslı Rum ve Kıbrıslı Türk sanatçıların sekiz proje üretmeleri için kaynak sağlamıştır. Bu sanatçıların arasında Özge Ertanın ve Oya Silbery, Görkem Müniroğlu ve Emre Yazgın, Vicky Pericleous, Erhan Oze, Andreas Savva, Zehra Şonya ve Gürgenç Kormazel, Socratis Socratous, Demetris Taliotis, Constantinos Taliotis ve Orestis Lambrou yer almakta. Bu sekiz proje 23 Eylül – 23 Ekim 2011 tarihleri arasında  “arabölge’ de yapılan bir sergi çerçevesinde biraraya geldi. Bu sergiyi küratörler rehberliğinde bir sergi gezisi ile Marina Griznic, Lamia Joreige, Niyazi Kızılyürek, Socrates Stratis’in katıldığı, projenin küratörleri Başak Şenova ile Pavlina Paraskevaidou yöneteceği bir açık oturum takip etti.. Açık oturumun ardından Anton Vidokle’nun “New York Sohbetleri” filminin gösterimi gerçekleşti. Ekim ayında ise benim ve eş-küratörümün editörlüğünü yaptığı kitapta, Alexander Galloway, AbdouMaliq Simone, Antonio Negri, Argyro Toumazou, Başak Şenova, Bülent Diken, Derviş Zaim, Jack Persekian, Lamia Joreige, Marina Grzinic, Michael Hardt, Mushon Zer-Aviv, Niyazi Kızılyürek, Özgül Ezgin, Pavlina Paraskevaidou, Pelin Tan, Socrates Stratis, Stavros Stavrides ve Jalal Toufic’ten metinler yer aldı.  Kitap tasarımını Gökçe Şekeroğlu yaptı. Kitap tanıtımında ise Jack Persekian’ın Nablus Soap performansı yer aldı. İkinci aşamada (2012-2013) ise, projeye uluslararası ortaklar da dahil edilecek ve panel, uygulamalı çalışmalar ve yayınlar aracılığıyla veri incelemesi ve durum analizi üzerinde yoğunlaşılacak. UNCOVERED projesi dahilinde, hem Kıbrıs, hem de yurtdışından uluslararası sanat projelerinin geliştirilmesine ve sunumuna öncelik verilirken, aynı zamanda Kıbrıs’ta sanat üretimine dair imkânların geliştirip iyileştirilmesi üzerinde durulması hedefleniyor. Tamamlanan proje 2013 yılı Eylül ayında Depo’da yayınlarıyla birlikte sergilenecek ve bu sergiye bir konuşma dizisi edecek.[5]

D.Y.: Kuruculuğunu üstlendiğin NOMAD, teknoloji ve dijital sanatlar odaklı projeler üreten bağımsız bir oluşum. Kurulduğu 2002 yılından bu yana durmadan projeler üreten NOMAD aynı zamanda Türkiye’nin ilk işitsel sanat (sound art) festivalini gerçekleştiren “ctrl_alt_del” projeler dizisini üretti. Dijital ve işitsel sanatlar, etkileşimli, kolektif, protest ve oyuncu yanıyla izleyiciyi daima çekim alanına alıyor. Sen bu çekim alanına nasıl girdin? Öncelikle, bu alana ilginin nasıl belirdiği ve geliştiğini merak ediyorum. Bir diğer konu, aynı zamanda küratöryal ilgin olan toplumsal kontrol mekanizmaları. NOMAD ağırlıklı olarak bu konu üzerine eleştirel duruş üreten projelere yer verdi. İçerik ve medyum ilişkisi üzerinden, NOMAD’in küratöryal yaklaşımından bahseder misin?

B.Ş.: NOMAD’ın amacı farklı disiplinler üzerinden dijital sanat alanında gelişen deneysel oluşumları incelemek, ortaya çıkartmak ve bu alanda yeni kalıplar üretmek. Bu bağlamda, NOMAD disiplinlerarası doğası gereği, sanatçılar, tasarımcılar, küratörler, mimarlar ve mühendislerden oluşan bir çekirdek kadroyla çeşitli düzlemlerde ve farklı coğrafyalarda sanatçılar için teknik ve teorik altyapı sağlıyor. NOMAD 2002 yılında öncelikle online projelerle başladı. Şimdiki çekirdek grup yurtdışında yaşamaktaydı ve ortak proje üretmenin en iyi yolu online projelerdi. Daha sonra bu grup 2003 yılında Avusturya’da geliştirilen bir projede fiziksel olarak birarada çalışmaya başladı. NOMAD öncelikli olarak Türk sanatçılarla çalışıyor. Projelerinin çoğunu uluslararası işbirlikleri oluşturmakta. Bu nedenle, Kuzey Avrupa, Merkezi Avrupa, Doğu Avrupa ve Balkanlar, İngiltere, Ortadoğu ve Akdeniz, Kanada, Japonya, Güney Kore, Çin, ABD ve Kafkas ülkeleri gibi onlarca farklı ülkeden sanatçıya proje üretti. Dijital sanat ve onu kapsayan dijital kültürün oluşumunu izlemek, saptamak ve gelişimine katkıda bulunmak amacıyla geliştirilen NOMAD projelerinin  tümünün ortak paydasını, kültürler ve politikalar-üstü bir paylaşım ve iletişim ağı kurma çabası oluşturuyor.

NOMAD’ın tüm projelerinin ortak paydasında “kontrol” kavramı yer alıyor. Çeşitli bağlamlarda ortaya çıkan kontrol mekanizmalarının işleyişini, arayüzlerini ve bunların sistematiğini sorgulayan projelerin başında  “under.ctrl” yer aldı. Bunların yanı sıra “kontrol” isimli online yayın da bu kavram üzerine düşünsel çalışmaları ve makaleleri derledi.

Çalışma sürecine gelince, NOMAD hiyerarşik bir yapı ile çalışmıyor. Her tür projeye ve fikre açık.  Her yeni öneri ile çekirdek grup bir araya gelip (online ya da fiziksel olarak) öneriyi tartışıyor. Öneri uygun bulunursa grupta öneriyi projelendirmek isteyenler öne çıkıp, çalışmaya başlıyor. Mekândan tutun da, projenin tasarımına, finansal kaynak araştırmasına, projeyi şekillendirecek teknik ve sanatsal desteğe kadar projenin birçok safhasında iş bölümü yapılarak çalışılıyor.

Şimdiye kadar Türkiye, Almanya, Hollanda, Belçika, Avusturya, Bulgaristan, Sırbistan ve Karadağ, Hırvatistan, Romanya, Mısır, İsrail, Çek Cumhuriyeti, ABD, Hindistan ve Makedonya gibi ülkelerde  küçük ve büyük ölçekli projelerle video ve film gösterimleri gerçekleştirdik. NOMAD’ın en büyük ölçekli projesi, Türkiye’nin ilk ve tek sound art (işitsel sanat) projesi olan “ctrl_alt_del” festivali. 2003 yılında ilki, 2005 yılında ikincisi, 2007-2008 yıllarında yapılan festivalin kapsamında konser, panel, sergi, workshop gibi etkinlikler yer aldı. Yurtdışından katılan ve yerel 100’den fazla sanatçı, akademisyen ve uzmanın yaklaşık 1500 izleyiciyle buluşmuş, sound art üzerine çeşitli teorik ve pratik üretimler yapıldı. 2004 yılında da dijital kültür içinde faaliyet gösteren yerel bir network kurmayı ve yerel bilgi, uzmanlık ve üretme biçimleriyle uluslararası bağlantıları biraraya getirmeyi amaçlayan “NOMAD-TV.network” projesini başlattık. Bu proje, daha kapsamlı (22 ülkeden oluşan) uluslararası “The Upgrade! International” network’ü ile genişledi. 2005 yılından bu yana “The Upgrade! Istanbul” yeni medya sanatçılarını, akademisyenleri, küratörleri ve dijital kültürün diğer aktörlerini ayda bir buluşturmayı hedefleyen toplantılar düzenlemektedir. Bu toplantılar dizgesiyle, yeni projelerin tanıltılmasına olanak sağlayarak, dijital kültür içinde diyaloglar ve işbirliği olanakları sunmayı hedeflenmiştir.[6]



[1]  Örneğin Arrademento, Anons gibi dergilere, Express‘e yazılar yazıyordum, 4. İstanbul Bienali Bültenleri’ni çıkarmıştım, Adana’da Eden Ünlüata ile etnik kimlikler üzerine deneysel bir sergi yapmıştım, ve ODTÜ’de video ve performans dizisi düzenlemiştim. Bu teklif de Selim Birsel’den gelmişti.

[2] Hoffmann, Jens and Lind, Maria “To Show or Not To Show”, Mousse Magazine, November 2011.

[3] “Sergi Süreçleri Tasarlamak” Lefkoşa, 2010.

[4]  www.basaksenova.com/ex_05.html

Share and Enjoy-Haberi Paylaş:
  • email
  • Print
  • PDF
  • Facebook
  • MySpace
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • FriendFeed
  • Tumblr
  • StumbleUpon
  • del.icio.us
  • Technorati
  • Add to favorites

You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed.
You can leave a response, or create a trackback from your own site.

There are no comments yet, be the first to say something


Leave a Reply

XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Subscribe to RSS feed