Didem Yazıcı

Video Programme & Artist Talks

Forensic Architecture, Yazan Khalili, Ole-Kristian Heyer, Patrick Lohse and Marian Mayland

Schau_Raum, Museum für Neue Kunst, Freiburg (28 May – 5 August 2020)

Artist Talks on Thursday, 25 June, 19:00 via zoom

HIDING OUR FACES LIKE A DANCING WIND

Forensic Architecture, Yazan Khalili, Ole-Kristian Heyer, Patrick Lohse and Marian Mayland curated by Didem Yazıcı

ARTIST TALKS

Thursday, 25 June 19:00 (CEST)

Join via ZOOM  https://us02web.zoom.us/j/88167809992

Speakers: Amel El Zakout, Christina Varvia (Forensic Architecture), Yazan Khalili, Patrick Lohse and Ole-Kristian Heyer. 

Moderation: Didem Yazıcı

The conversation will be in English.

In collaboration with The New Center for Research & Practice. 

Special thanks to Mohammad Salemy and Kasra Rahmanian.

Hiding Our Faces Like a Dancing Wind

Revolving around human rights urgencies in  times of crisis, the video programme Hiding Our Faces Like a Dancing Wind brings together three filmic works: Forensic Architecture’s Shipwreck at the Threshold of Europe, Lesvos, Aegean Sea (2020), Ole-Kristian Heyer, Patrick Lohse, and Marian Mayland’s Dunkelfeld(2020) and Yazan Khalili’s Hiding Our Faces Like a Dancing Wind(2016), which grants the programme its title. Humankind has been hiding their faces for centuries. Some are concerned with violations of privacy and avoiding facial recognition technology, some wear a scarf over their face as part of their belief system, and others seek to shield themselves from a discriminatory gaze, possibly fearing a racist attack. Today, all around the world, we are all hiding our faces for a good cause; wearing masks to prevent the spread of a virus and save lives. In such times of solidarity and crisis, universal human values are being continuously tested.

Khalili’s work refers to the tight relationship between facial recognition technologies and its historical background in colonial practices.While asking the question How do we disappear in the digital age?, this piece  recalls colonial mechanisms of racial classifications and the construction of historical narratives. The video features a woman’s face captured on screen, which appears to confuse the camera’s facial recognition system, so that a sequence of ethnographic masks interrupts the frame. The act of hiding our faces becomes a gesture for protection from typecasting,  racist legacies and digital surveillance systems.

The summer of 2015 was also known as ”the long summer of migration”. With their collaborative video piece, Forensic Architecture unravels the facts behind a sinking migrant boat and its complicated rescue operation just off the European coast in 2015. It includes video material from artist and survivor Amel Alzakout, recorded as the boat was sinking as well as video taken by artist Richard Mosse. Combined with material from activists, members of the press, the Greek coastguard, satellite images and weather data, they form an effort to determine, through analysis, what really happened and who might be responsible. All of this data functions as evidence that calls for social justice. Investigating the shipwreck carefully, the work informs us of the ugly truths of European border politics during a humanitarian crisis.

Dunkelfeld by Ole-Kristian Heyer, Patrick Lohse and Marian Mayland sheds light on the story of the Turkish-born and German-based Satır Family. In August 1984, a house inhabited by migrant workers was burnt down in Duisburg, Germany killing seven members of a family. While the police immediately ruled out racism as a reason, the survivors continue to doubt that it was a coincidence that their house was set on fire. In the wake of ongoing and recent attacks, this critical and careful work highlights German politics, which is belatedly waking up to the threat of far-right terrorism and racism.

Historically, the personification of the scales of justice dating back to the goddess Maatin Ancient Egypt, Justitiain Ancient Roman, and the Greek goddesses Themis and Dike, are depicted as blindfolded, covering their eyes. In this context, the blindfold represents impartiality, the idea that justice should be applied regardless of wealth, power or status. Similarly, medieval executioners and popular cultural characters such as the title character in the film Joker(2019), who begins a violent counter-cultural revolution against the wealthy, also cover their faces.  In his groundbreaking text “The World After Coronavirus”, Yuval Noah Harari criticised governments that launched apps to stop the pandemic which monitor every movement of its citizens; a kind of under-the-skin-surveillance. Here, the gesture of hiding a face becomes an act of protest. The intention is to perform a certain type of anonymity for any of several reasons: to revolt, to hide, to see without bias, or to protect oneself and others from a virus. How are you hiding your face?

Gespräch mit Ani Schulze
Anlässlich der Vorführung von „Differences“ im Schau_Raum

Museum für Neue Kunst Freiburg
Juni 2015

Didem Yazici: In dem Film geht es, wie der Titel andeutet, in erster Linie um „Differenzen“. Das geschieht durch die Verwendung von Adjektiven und Kontrasten, der Ausdruck bezieht sich aber auch auf Differenzen in der Wahrnehmung und Vorstellung. Könntest du etwas drüber sagen, in welchem Sinne, auf welche Weise Sie den Begriff „Differenzen“ verwendest?

Ani Schulze: Differenzen verwende ich mit dem Ziel, Strukturen visueller Information durcheinander zu rütteln und zu verzerren und dabei widersprüchliche Denkweisen hervorzurufen. Der Film konfrontiert Texte und Bilder, und ich wollte so etwas wie einen Wettstreit zwischen ihnen veranstalten. Ich habe mit bestimmten Kombinationen von Wörtern gespielt und dabei zwischen einem vorgegebenen Begriffssystem und meinen Kreati-onen oder Visionen unterschieden. In meiner Arbeit bin ich eigentlich immer daran in-teressiert, die Ambivalenz zwischen dem sichtbaren und dem unsichtbaren Wesen des Bildes zu erkunden, was auf die Vorstellung aus der Frühzeit des Kinos zurückgeht, als man den Film als eine Bildsprache verstand, die mit Rhythmus und Farben operiert.

DY: „Concrete rough like velvet“ (Beton, rau wie Samt) heißt es einmal in deinem Stück, und das ist, wie du sagtest, ein Ausdruck, den es gar nicht gibt. Er löst etwas aus in der visuellen Vorstellung des Zuschauers …

AS: Ja, ich versuche genau dieses Verhältnis zwischen Bildern und Text und der Imagina-tion des Zuschauers herauszukitzeln. Die erste Version des Textes hatte ich auf Deutsch geschrieben, und die der Formulierung „Concrete that is rough like velvet“ hat sich einfach durch eine Art Übersetzungsfehler ergeben. Die Wörter begannen also, etwas Eigenständiges zu entwickeln, sie waren auf einmal wie surreale Bilder, wenn sie mit dem bewegten Bild kombiniert wurden. Mir ging es darum, dass solche Ausdrücke die sichtbaren Bilder nicht einfach nur begleiten, dass sie jenseits davon ein Bild hervorrufen, ein anderes Bild, das nur in der Imagination des Zuschauers existiert.

DY: Besonders interessant an der Arbeit scheint mir der Aspekt der Sprache zu sein, denn er stellt das Stereotyp eines begrifflich strukturierten Denkens in Frage. Der Text ist nicht nur ein Teil des Werks, er spielt eine entscheidende Rolle. Im Grunde geht es hier um Fragen der Sprachphilosophie und –politik.

AS: Durchaus, die Macht der Worte interessiert mich sehr, wie sich in ihnen Denkakte und die Möglichkeiten wiederspiegeln, im Sprachlichen Probleme zu formulieren und zu lösen. Ich liebe es, wenn sich Freiräume für neue Zusammenstellungen und Assozia-tionen ergeben. Ich mag es, mein eigenes System zu schaffen, indem ich existierende Systeme durch Wortspiele, Fehlübersetzungen und frei flottierende oder ineinander übergehende Beziehungen zwischen Text und Bild aufbreche. Das ist toll, weil man da auf völlig neue Pfade kommt. Was mich auch interessiert, ist die Frage, wie Schrift in Form von Untertiteln das visuelle Bild beeinflusst und leitet, aber auch in die Irre leitet. Und auch umgekehrt: Die Grenzen der Kontrolle durch den Text und die Macht der Bilder.

DY: In der Arbeit geht es zwar stark um konzeptuelle Fragen des Filmemachens, um die Konstruktion von Sprache und die Beziehung zwischen Bildlichkeit und Text, sie ist aber doch auch geprägt von einer träumerischen, von einer offenen Haltung. Es gibt da in einem gewissen Ausmaß eine wolkige, zeitlose, trunkene Stimmung, die Rätsel aufgibt und verwirrt … Read more…

A Tale of Shahmaran
Mehtap Baydu

30 May – 5 July 2014
Berlinartprojects, Berlin

curated by Didem Yazıcı

The focus of the exhibition lies on the act of performing and the cosmos that the artist creates around it. Shahmaran, an allegorical hybrid creature from Kurdish mythology, refers to the embodiment of a woman, a stranger, a lover, a marginal and the other and therefore symbolizes open-ended personifications. Fiction stories, invented characters and everyday life materials such as clothes, food, sayings and her body are inspirational ingredients for her work. These socio-cultural elements are composed to reflect on diverse geographical backgrounds and the meaning of cultural artefacts as well as their various readings. Driven by the search for a feminist narrative her work challenges patriarchal structures, social norms and immigration politics and develops fictional stories. In an attempt to portray people’s stories in an artistic, social and political context, Baydu works with a wide range of material and medium. While the main emphasis of her work is on performance, she also uses photography, video, installation and sculptural objects to communicate different stages of her artistic process. The appearance and the use of the body are as essential to her as the spontaneous acts and contributions by the audience during the performance.  Although it may appear as if each piece is influenced by a specific cultural tradition or situation, there is always something basic and human about them that everyone can relate to.

Read more…

Beneath the nightly colored sky there is a dim light, a light that comes out of the wild bushes. In such otherworldly times – you call it traumhaft – something unexpected, something appears out of the blue. The sense of a non-place is subtly enacted. The art work is hidden somewhere unknown, a place not meant to be found. Metaphorically referring to the dialectics of marginalization and the lack of historical resource, the art work is buried with only a few traces left behind. What disappears becomes apparent. Yet, there is something to follow… Finding collected newspaper clippings inside of a found book is like holding hands with someone you just met. The reader is reminded of the kindness of strangers. There is something verborgen, something hidden in history, something left unsaid. But, we all know that sexuality is older than the history of sexuality. We are not dasselbe, we are das Gleiche. We are seeking a word to define an ambiguous state of emotion we share through old books, late night messages, and unphotographable moments. In the library, between massive encyclopedias, you find a picture from a family album, someone looks like you, a photography of a forgotten memory. This picture reminds  me of Behazin, the stories written by him, the books that were translated by him, and the gardens in which he walked through. I like to go out for a walk in the park, in the shadows of the garden he mentioned. I like to look for the red roses which lost their scent. The night before he leaves town for another country, I had this uncomfortable feeling, an uncanny taste on my lips. I am annoyed about feeling well. Today, there is only light and shadow outlining representations through motion in space. Perhaps, this is how a memory becomes an object in the trace of memorabilia. I unwillingly give up. Even though what is yet not acknowledged in practice still permeates (dasein) and can be revisited until its demise.

Didem Yazıcı, Berlin 2014

Bu metin ART UNLIMITED Mart 2014 sayısında yayınlanmıştır. 

28 Mayıs’ta açılacak olan 8. Berlin Bienali’nin ilk işi, sanatçı ve mimar olan Andreas Angelidakis’in bienal için ürettiği oda enstelasyonu ‘Crash Pad’, geçtiğimiz aylarda Berlin’de tanıtıldı. 

Bienal formatında gerçekleşen, geçici, araştırma tabanlı, tartışma alanı yaratmayı amaçlayan büyük kapsamlı sergiler, resmi açılış tarihlerinden önce projeler gerçekleştirerek, kendilerine bir nevi ön sunum alanı açıyorlar. Diğer bir deyişle, sergi henüz resmi olarak açılmamışken, serginin parçası olan çalışmalar bir nevi ‘teaser’ işlevi görerek, sergi hakkında ipucu vermeye başlıyor. Böylece hem serginin hazırlık aşaması kısmen şeffaflık kazandırılarak izleyici ile paylaşılmış olunuyor, hem de sergi henüz açılmamışken, görünürlük kazanarak kendini güncellemiş oluyor. Önümüzdeki Mayıs ayında açılacak olan 8. Berlin Bienali de, resmi açılış tarihinden önce, bienalin ilk işini sunuma açarak, bienalin araştırma ve ilgi konusuna dair somut fikirler vermeye başladı.

Juan Gaitán’ı 8. Berlin Bienali küratörü olarak seçildiği açıklandığı sıralarda, ilk defa Städelschule’de (Frankfurt Sanat Okulu) yaptığı konuşmasını dinlediğimde, bienal için, Berlin kenti, Berlinli, Berlin turisti ya da vatandaşı olma gibi vatandaşlık kavramına yeni konumlar ve açılardan bakmayı öneren yaklaşımlar üzerine çalıştığından bahsetmişti. Bu konuşmadan yaklaşık bir sene sonra, bienalin ilk sanat işinin sunumu sırasında Gaitán’ı yeniden dinlediğimde, küratöryal araştırmasının aynı kanaldan devam ediyor olduğunu kavradım. Berlin kentini odağına alarak, turizm, iş gücü, kentsel plan, vatandaşlık kavramı, tarihsel ve bireysel anlatılar, deneye dayalı ve otoriter yaklaşımların tarihle ilişkisi, 18. ve 19. yüzyıl Berlininin, günümüz kültürel manzarasında nasıl tasarlandığı gibi konular, bienalin araştırma malzemelerini oluşturuyor. Basın bülteninde yer alan, ‘küratöryal söylem’ metni, bir paragraf halinde oldukça kısa ve ele alacağı konuları açıklayan tematik bir dille yazılmış. Sergi metinlerinin neredeyse, ‘boşlukları doldurma’ mantığı ile, aynı yüklem ve bağlaçlarla yazılan ezberlenmiş şablonu, maalesef kendini tekrar etmiş:  ____ sergisi, ____ yaklaşımı ile, ____ konuları üzerinden, ____ ile ilişkilendirilerek, ____ üzerine düşünüp, ______ ve ____’i biraraya getirerek, ____’i inceleyerek, _____’i amaçlamaktadır… Artık herhangi bir kurum, galeri ya da bağımsız sergi metinde karşılaştığımız bu yazım matematiğinin, bienal gibi zamanın ruhunu ve tartışmaya değer güncel konuları yakalamayı hedefleyen, sorumluluk alanı daha geniş olan sergilerde de kullanılıyor olması hayal kırıklığına uğratıyor. Henüz açılmamış olan bir serginin, basın bültenindeki küratöryal metninden, daha edebi olmasa dahi, daha merak uyandırıcı, katılımcıların sanatsal duruşu ile sergi yaklaşımındaki mantığın nasıl kurulmak istendiğine dair, üzerine daha çok düşünülmüş bir metin bekliyor insan ister istemez.

Kısmi bir hayal kırıklığı yaratan bu küratöryal metinden çıkıp, sergiyi asıl temsil edecek olan sanatçı işine ve sanatsal pratiğe odaklanalım. Andreas Angelidakis, bienal ofisi ve aynı zamanda güncel sanat kurumunun yer aldığı KW’nin giriş binasının üst katına, 19. yüzyılda kültürel tartışmaların yaşandığı ‘salon’ geleneği fikrinden yola çıkarak çok renkli, çok işlevli ve folklorik bir oda enstelasyonu kurmuş. Çalışmanın adı ‘Crash Pad’, geçici olarak kalacak yer anlamına geliyor. Berlin Bienali’ni görmeye gelen izleyicilerin, oturup dinlenebileceği, sosyalleşme, tartışma, buluşma-noktası ve küçük kütüphanesi ile aynı zamanda okuma alanı sunuyor. Odanın dört bir yanı, boşluk doldururcasına, Yunanistan’dan alınan folklorik el-yapımı kilimlerle bezenmiş, antik Yunan mimarisinin en belirgin sembolü olan sütunlarla biraraya getirilmiş. Osmanlı’dan Avrupa geleneğine, geçişken bir ikonografi yelpazesini işleyen bu oda tasarımı, 19. yüzyılda Yunanistan’ı modernleştiren iki farklı sistemi karşılaştırıyor: Avrupalılaşan Yunan diasporası ve Theodoros Kolokotronis önderliğindeki köylü gerillalar. Bu yerleştirme, bir anlamda bu iki zıt gücün çelişmesi sonucunda meydana gelen 1893’teki modern Yunanistan’ın ilk ekonomik krizinin ardından, Fransa, Almanya ve İngiltere’nin Yunanistan’ın borçlarını yönetmek üzere IMF’nin prototipini oluşturmasına ve günümüzdeki ekonomik krizlere de bir gönderme yapmayı amaçlıyor. Arkaplanında, ekonomi, kültürel temsiliyet ve kategorileri işleyen enstelasyon, formal anlamda, izleyiciyi bunaltacak kadar baskın yeni-oryantalist ve yeni-antikiteci bir dili çekinmeden yoğun bir biçimde uygulamış. Ara ara, çeşitli köşelerde ufak kare boşluklar açıp, bu köşelerin kütüphaneye çevrilmesi ve aslında işe ilham veren ya da işin mantığı ile paralel giden kitaplarla doldurulması, çalışmanın entelektüel zemininin altını çiziyor. Agamben’in ‘State of Exception’ı, Ranciere’in ‘Dissensus’u, ‘Matisse In Morocco’, ‘Challanges To Authority’, ‘Istanbul The Imperial City’ gibi sanat tarihi, felsefe ve tarih kitapları işin parçası yaparak ve izleyiciye sunarak, oda ve kütüphane işini tamamlıyor.

İzleyiciye alan açmak, dinlemek, tartışmak ve buluşmak için harikulade bir zemin yaratan ‘Crash Pad’, aynı zamanda kitsch bir tad bırakıp, gereğinden fazla otantik öğelerin vurgusuyla tadı kaçan bir süslemeciliğe yaklaşmış. Aklıma, Slavs and Tatars’ın hem buluşma alanı yaratan, iç-mimari bir öğeyi heykelleştiren, hem de oryantalist bir nosyonu, güncelleyerek yeniden ele alan işi ‘PrayWay’ (2012) geliyor. Hem metodik olarak, hem de referansal olarak çok yakın çalışmalar. ‘PrayWay’ geleneksel anlamda heykel olarak işleyip, sanatsal jestini daha dönüştürücü bir soyutlamayla ele alıyor. ‘Crash Pad’ ise küratörün de söylediği gibi, sanat nesnesinden önce bir oda. Bitkiler, kitaplar, kilimler ve yastıklarla, yaşamsal bir çevre oluşturan bir oda enstelasyonu. Oda içinde insan yokken, boğucu ve karikatürize edilmiş ve zorla sanat nesnesi olmaya terk edilmiş bir enstelasyon gibi… Ancak insanlar girip çıktıkça, kitaplar karıştırıldıkça, sohbetler edildikçe, bir diğer deyişle, oda aktive edildikçe, tam da amaçlandığı gibi, bienalin tartışma ve buluşma alanı olarak işledikçe kendini sergi süresince yeniden hatırlatacak, ekonomik krizler, işlemeyen düzenler, paralel moderniteler üzerinden tartışma açmayı tetikleyecek. Özellikle bienal sırasında, ‘Crash Pad’ odasında mola verip, çalışmanın nasıl işlerlik kazandığını deneyimleyeceğiz.

Kaan Karacehennem and Franz von Bodelschwingh, Violent Green (2013), video, 28 min. Photo: Servet Dilber

Bu metin ilk olarak ‘Istanbul Art News’ (Kasım, 2013) dergisinin eleştiri bölümünde yer almıştır.

Elmas Sertliğinde

13. Uluslararası İstanbul Bienali Üzerine

“Artık elmas sertliğinde soruları sormanın zamanı gelmiştir. Herkesi içini dökmeye, ortak psikoterapiye davet ediyorum: Anne ben barbar mıyım? Arşivlerde izim bulunmasın isterdim! Orient’in ışığını, yüksek salonlarını anlamazsan, evet[1]!”

Şiirlerden, edebi metinlerden, şarkılardan, gerçekleşmemiş projelerden esinlenerek kurulan sergiler hakkında düşünürken sıkça yapıldığını düşündüğüm bir hata var: sadece alıntı yapılan dizelere, sözcüklere odaklanıp, aslen yazıldığı bağlamın es geçilmesi ve esas çıkış noktasından uzaklaştırılarak okunması. Alıntının işlerliği, alıntı yapılan bağlamdan bağımsız düşünülürse eksik kalabiliyor. 13. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığını da bu anlamda yeniden düşünmek ve başlığı bir adım geriden okumak, bienali aşikar olan değil, farklı yerlerden yakalamamızı sağlayabilir. Lale Müldür’ün “elmas sertliğindeki soru” olarak imlediği, “Anne ben barbar mıyım?” okuru iç dökmeye ve toplumsal terapiye davet eden, yazarın yazışmaları, söyleşileri ve denemelerini içeren bir iç-yansıma alanı. Bienal, Müldür’ün bu retorik sorusunu, kamusal alanın toplumsal bir dışavurum alanı olması ve sanatla olan ilişkisi üzerine kuruyor. Barbarlığın kelime anlamının yeniden tanımlama ihtiyacı Gezi süreci ve bugünlerde, bu soru elmas değil, bir taş sertliğinde.

Hazırlık sürecinin Türkiye tarihinde yaşanan en büyük sivil direnişi, Gezi Olaylarına denk gelmesi, sergi planını yeniden tasarlamaya götürdü ve kamusal alanlardan uzak duruldu. Tam da bu noktada sormamız gereken bir soru: bienalden beklentimiz nedir? Hayatın kendisinin yeterince sanat olduğu, polis zırhı önünde kitap okuma, ağaca sarılma, Duran Adam eylemi, hayatını kaybetme pahasına parktan ayrılmayıp çadırda yaşama gibi alternatif direnme biçimlerinin ardından, kamusal alanlarda bienalin bir parçası olarak sanatsal bir söz söylemek ne içten ne de etkili olabilirdi? Sanatsal yöntem ve mimiklerin, gündelik hayat diline ve direniş taktiklerine bu kadar sızdığı bir süreç yaşanmamıştı. Bienalin kamusal alandan çekilip, gezi gramerini devam ettirmediği eleştirilerine tersten bakarsak, bienali politik bir araç olarak fetişleştirmeden de okumanın mümkün olduğunu hatırlamak gerek.

Read more…

‘Locus’ at Künstlerhays Stuttgart between 25.05-24.06 2013)

Hermeneutic Circle, Part of the installation ‘Hidden In History’  Frederike Vidal & Judith Groth, 2012

 ‘Hidden In History’ by Frederike Vidal & Judith Groth, 2012

Ünsal İçöz, Perpetuum Mobile Experiments, 2010

Khaled Barakeh, Greatest Hits, Ongoing project since 2010

Filippa Pettersson, Thistle Bag, 2010